二对比性心理程序 (第2/2页)

中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说：

一个善良的人，哪怕在自己最悲痛的时候，有时候也还要顾念别人，不仅不肯当着别人放声痛哭，而且还要强颜欢笑；可是这种笑，比哭更使人难过。演员要打心里演出来，效果是：角色在笑，观众却哭了。

当然，心理厌倦还有更深远的社会原因，并不能靠预先设计的心理簸荡轨迹完全予以解决。这便涉及时代性的文化僵化现象了。

对比性的心理程序能解决的只是观众审美过程中的心理形式问题，并不能太多地兼及其间所沉积的内容。因此，有些能在剧场中给观众以较强的心理感受的戏，观看过后，仍在总体上感到厌倦；相反，有些心理程序比较单薄的戏却也能因内容新鲜而有力地吸引观众。

更深刻的问题是，就连原先为了克服心理厌倦所采纳的对比性心理程序本身，也会产生僵化而使人厌倦。狄德罗挖苦地说，有这样一种戏，一旦出现一个焦躁粗暴的人物，观众马上可以预计，镇静温和的人物也会很快出来了。他说，这几乎连躲在观众席角落里的逃学的学生都能猜得出来。显然，这是由某种对比规律在很长的时间内反复地、拙劣地运用所造成的。

布鲁克说：“历来一切无意义都是由重复导致的。毁灭灵魂的久演以及训练替角的排练，都是所有敏感的演员所畏惧的。这些重复模仿没有生气，否认生活。在‘重复’这个词里，我们似乎看到了戏剧这一艺术形式的基本矛盾。要发展，就需要有所准备，准备就经常涉及同一场合的多次反复。一旦准备完成了，就要让人看，就会引起重复演出的要求，在这种重复当中，就孕育着衰败的种子。”

布鲁克还指出，即使是对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样的戏剧大师，也不应由崇拜而趋于僵化。他说，斯坦尼斯拉夫斯基曾经使戏剧艺术的质量大大提高了，从历史的角度而言，那是了不起的。但是，戏剧不能一成不变地建立在某一种体系上面，因为所有的体系都是要变革更新的。布莱希特的戏剧遗产也应这样看待。布莱希特把令人震惊的东西带进了戏剧艺术，“可是，现在应该引起人们注意和重视的是，四十年过去了，不应该再完全遵循或照搬他的思想、理论和实践，因为那些都是和他所处的具体时代、所经历过的社会实践相关联的。而今天的生活则起了变化”。布鲁克认为，我们对待这两大戏剧体系的基本态度应该是：

现在要做的是重新审视他们的学说里还有哪些东西目前还有生命力，哪些东西今天一点生命力也没有了。这是一个历史的前进运动。

斯沃博达《俄狄浦斯王》

斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特本身都是戏剧革新家，后人也应以革新的态度去对待他们。把革新的成果推向僵化，是一个悲剧。

对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这个问题发表过很鲜明的意见，他说，如果现代观众不能理解《俄狄浦斯王》，不应该责怪观众，“我们有权按自己的方式，用最接近的、最直接的，与当代感情风尚相适应的，能为人人所理解的方式去说已经说过的东西，去说还没有说过的东西”。阿尔托非常重视当代观众的情感风尚和理解方式，把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新，以此来处理前人已经说过的话，也是一种创新。心理厌倦，说到底，也就是对当代观众的隔膜。